Le Sacrifice d’Isaac

Intéressons nous à présent à l’une des peintures majeures du Caravage, le Sacrifice d’Isaac. Ce récit biblique fut l’objet de deux interprétations par l’artiste. La première toile du  Sacrifice d’Isaac a été exécutée vers 1597-1598, elle se trouve à Princeton (New Jersey) et fait partie de la Collection Piasecka-Johnson. La seconde se situe dans la Galerie des Offices (Florence) et est datée aux années 1603-1604.

Ces peintures d’histoires reposent sur le passage du Livre de la Genèse (22, 9-12), que nous vous invitons à approfondir via le site Biliques. Nous avions précédemment traité de ce site, dans l’article « la Bible, une source majeure ». Cette page est composée en deux parties. La partie supérieure restitue le récit, tandis que la partie inférieure l’approfondi avec quelques notions ou mots clés.

Le sacrifice d'Isaac

Caravage, Le sacrifice d’Isaac, 1597-1598, Huile sur toile, 116 x 173 cm, Collection Piasecka-Johnson, Princeton

Les deux œuvres du Caravage symbolisent deux temps différents du récit.
Sa première représentation du sujet religieux est marquée par l’apaisement global de la scène. Il n’y à pas de tentions notables. Le couteau est l’unique élément pouvant troubler le calme apparent de la composition. La tête d’Isaac n’est pas étreinte par celle de son père, celle-ci est posée sur la tête du jeune homme. Geste particulier puisque Caravage instaure un jeu de miroir entre la gestuelle d’Abraham et celle de l’ange, qui à sa main posée sur le mouton. . L’échange entre l’animal (bélier ou mouton, selon les représentations) et Isaac est subtilement évoqué.  L’ange transmettant la parole divine est écouté par le père et le fils. L’artiste emploi le clair-obscur pour mettre en relief ces personnages. A juste titre, car la lumière révèle la divinité de l’ange et ses ailes.

Faisons un parallèle vers l’article « Lumière sur le Caravage et le caravagisme européen au Musée Fabre de Montpellier », qui étudie l’exposition « Corps et Ombres : Caravage et le caravagisme européen ». Le musée a mis en ligne à droite de chaque section, un onglet intitulé « regard sur une œuvre ». Il contient une brève analyse au format PDF, sur l’un des tableaux présent lors de l’exposition, dont l’œuvre du Caravage (version de Florence).

Caravage - Le sacrifice d'Isaac, 1603-1604, Huile sur toile, 104 x 135 cm, Galerie des Offices, Florence

Caravage – Le sacrifice d’Isaac, 1603-1604, Huile sur toile, 104 x 135 cm, Galerie des Offices, Florence

Plusieurs points sont notés. Caravage à ainsi bouleverser les conventions artistiques de cette iconographie en optant pour un tableau au format horizontale. Le format vertical lui était préféré car il permettait d’accentuer la figure de l’ange et son action, descendant du ciel. Abraham, l’ange et Isaac sont représentés à la même échelle. L’artiste a privilégié un cadrage serré, servant à accroître les échanges entre les trois personnages, par la gestuelle et les regards. Parmi les innovations mentionnées, le choix de montrer l’ange qui arrête Abraham dans son élan, en instaurant un rapport direct entre les deux protagonistes, et la représentation de la souffrance du fils. Le jeune Isaac est peint dans une position peu confortable, en plein hurlement, la tête saisie et bloquée par la main ferme de son père. Son regard est dirigé en direction du spectateur, il le prend à témoin.

Ce PDF est à la fois succinct et utile pour aborder les œuvres. Ce n’est pas une analyse iconographique, ni une analyse plastique. Il sert à soulever les principaux thèmes, enjeux et caractéristiques de l’œuvre.

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Analyse technique du Garçon mordu par un lézard

Larry Keith, conservateur en chef de la National Gallery de Londres, est l’auteur de l’étude que nous vous présentons aujourd’hui. Il s’agit de l’un des nombreux bulletins techniques mis gratuitement à disposition par la NG, qui offrent des analyses d’œuvres exposées au musée.

Ce bulletin, paru en 1998, s’intéresse, entre autres, aux 3 peintures du Caravage de la National Gallery : Garçon mordu par un lézard, Le souper à Emmaüs, Salomé recevant la tête de Saint Jean-Baptiste.
C’est à l’analyse de la première peinture que nous nous intéresserons, puisqu’elle met en scène un jeune homme dans une scène de genre.

Ces études sont accesibles depuis le site de la National Gallery, dans la catégorie « Paintings », « Research » puis « Technical Bulletin ». Les bulletins y sont rangés par volumes, le notre correspondant au volume 19, mais vous pouvez aussi les trier par nom d’auteur ou par nom d’artiste. Ils sont téléchargeables gratuitement depuis 2011. Vous pouvez choisir entre une version PDF (avec images) ou une version RTF (texte uniquement).
La page proposant les téléchargements offre un bref résumé du bulletin, et renvoie aux fiches des 3 peintures, ainsi qu’à une biographie du Caravage qui replace les œuvres dans leur contexte.

En résumé, l’analyse de Larry Keith nous apprend que :
Le Garçon mordu par un lézard a été peint vers 1597-8, alors qu’il habitait dans le palais de son mécène le Cardinal Francesco Maria Del Monte (de 1595 à 1600). C’est ce dernier qui a acheté le premier grand tableau du Caravage (Les Tricheurs), après que ce dernier ait travaillé dans l’atelier du Cavaliere d’Arpino (pour qui il peignait probablement des natures mortes et scènes de genre). C’est Del Monte qui a mis en relation le Caravage avec des collectionneurs influents (tel que Vincenzo Giustiniani).
On peut donc constater l’importance de la nature morte et des scènes de genre dès les débuts du peintre. À cause de cela, de son traitement très naturaliste et de ses ombres relativement foncées, les contemporains du Caravage considéraient ses œuvres comme typiques de l’Italie du Nord, de Venise notamment (Giorgione).

Le Caravage préparait ses toiles avec un mélange à base de calcite et de pigments naturels (pratique courante au 17ème siècle en Italie). Il utilisait cette base mi-teinte pour peindre les cheveux et la peau de la manière la plus réaliste. Il a parfois laissé le fond apparent pour rendre la transition chaire-ombre plus crédible.
Pour dépeindre les blancs de manière plus opaque (comme la chemise par exemple), il mélangeait de la peinture à l’huile de noix avec une tempera à l’oeuf.

Il existe 2 versions du Garçon mordu par un lézard : celle à la National Gallery est la seconde (la première, de 1593-4, se trouvant à la Fondation Longhi). Cela soulève la question de l’intérêt du Caravage pour la reproduction d’une composition réussie.
On retrouve ces reproductions avec Le joueur de luth (3 versions différentes). La 2ème version, du Metropolitan de New York, n’aurait pu être attestée sans une analyse technique.

Enfin, on sait que le Caravage a eu recours à des modèles pour peindre la plupart de ses tableaux, ce qui était assez novateur pour l’époque. Dans le cas du Garçon mordu par un lézard, il a aussi peint d’après nature le vase et les fleurs, ce qui démontre son souci de peindre la « vie » pour être réaliste au possible.

Si vous désirez consulter d’autres bulletins techniques (sans rapport avec le Caravage), rendez-vous ici.

Caravage, Garçon mordu par un lézard, 1597-1598, huile sur toile, 66 x 49,5 cm, National Gallery, Londres

Caravage, Jeune garcon mordu par un lézard, 1593-1594, huile sur toile, 65,8 x 52,3 cm, Fondazione Longhi, Florence

Michelangelo Merisi da Caravaggio, créateur du Caravage ?

Dans la continuité de l’article précédent, nous allons maintenant traiter de l’étude de David M. Stone, «Self and Myth in Caravaggio’s David and Goliath», qui a été le point de départ de la thèse de Veronica Polinedrio.

David Stone est spécialiste de l’art baroque italien, plus particulièrement du Caravage et des caravagistes. Diplômé d’Harvard, il travaille actuellement sur le Caravage et les chevaliers de Malte.
Le texte qui nous intéresse fait partie de Caravaggio, Realism. Rebellion. Reception, un livre édité par Genevieve Warwick (spécialiste de l’art européen et de la culture visuelle entre 1450 et 1750), et publié en 2006 chez University of Delaware Press. Il est entièrement accessible via Google Books, contrairement aux autres chapitres de l’ouvrage.

L’étude de David M. Stone se découpe en cinq parties :

• «Ogni dipintore dipinge sé»
Le « personnage » du Caravage a été créé par 2 hommes : Giovanni Baglione,(contemporain et rival du Caravage) qui l’avait poursuivi pour diffamation, et Giovanni Pietro Bellori, biographe n’ayant jamais connu Caravage et partenaire du classicisme. Vous pouvez accéder à la biographie du Caravage par Bellori (en anglais) ici.
D’après David Stone, ce sont eux qui, les premiers, ont mis en lien l’art du Caravage et sa personnalité, à mentionner des troubles psychologiques. Selon la tradition aristotélicienne, le physique reflétait l’âme d’une personne. Ainsi, la mauvaise personnalité du Caravage avait engendré son physique ingrat, qui avait lui-même faussé le jugement du peintre (qui aimait à se représenter), et donc la base de son art.

• «Psychoanalysis, Homoerotics, and the Rejected Lover»

s.n., Gravure de l’autoportrait de Giorgione en David tenant la tête de Goliath, s.d.

Stone s’oppose à l’hypothèse de Schneider, Röttgen etc. qui voyaient dans l’autoportrait du Caravage en Goliath décapité le signe d’un complexe de castration ou encore d’une pulsion autodestructrice. Le peintre a consciemment fait cet autoportrait, et peut-être en réaction à celui de Giorgione : Vasari avait mentionné une peinture de David et Goliath dans laquelle Giorgione s’était représenté sous les traits de David. Il est possible que, par pur esprit de contradiction, le Caravage ait choisi de se représenter non pas en héros, mais en démon.
Stone fait mention d’une légende juive, selon laquelle Goliath aurait été puni pour son attirance pour le jeune David. Il se trouve qu’en l’occurrence, le modèle de David aurait été Cecco del Caravaggio, serviteur/modèle du Caravage avec qui il aurait eu une relation.

Theodoor Matham - Sculpture d'Apollon avec la peau de Marsyas

Theodoor Matham, Sculpture d’Apollon avec la peau de Marsyas, 1640, papier, 369 x 238mm, Amsterdam, Rijksmuseum

• «Chronology / Context»
Cette partie traite de la datation de l’œuvre : il est communément admis qu’elle aurait été peinte vers 1609-10, ce qui en fait l’œuvre ultime du Caravage, . David Stone la situe davantage vers 1605-1606, alors que le peintre était encore à Rome. Son raisonnement est guidé par des analyses stylistiques, mais aussi par une statue romaine de la Galerie Giustiniani, représentant Apollon et Marsyas (qui aurait fortement inspiré le Caravage dans la pose de David). De plus, sa peinture aurait fortement inspiré le tableau éponyme de Guido Reni, qui était à Rome vers 1605.

• «Goliath, The Devil, and Medusa»
Beaucoup ont vu dans cet autoportrait en la personne de Goliath un témoignage de repentance pour son crime, une soumission au jugement divin, voire une prémonition de sa mort. Or, le Caravage ignorait qu’il allait mourir, ce qui invalide cette théorique romanesque. D’après la datation de Stone, l’œuvre serait même antérieure au meurtre de Tommasoni, qui a contraint le peintre à l’exil.
Enfin, il est question de l’inscription sur l’épée de David (longtemps déchiffrées comme « M A C O » soit Michaeli Angelo Caravaggio Opus), que Marini lit comme « H -AS O S » (« Humilitas Occidit Superbiam », l’Humilité tue l’orgueil). Ces paroles sont issues de la conclusion du commentaire de Saint Augustin sur l’histoire de David et Goliath.

• «Terribilità»
Sorte de conclusion à l’étude de David Stone : il faut voir dans ce tableau un nouveau pied de nez à ses détracteurs de la part d’un anticonformiste. Le Caravage aurait délibérément tiré parti des rumeurs colportées à son propos par Baglione & Bellori pour se créer cette « persona » d’artiste maudit, démoniaque, à la personnalité aussi noire que ses toiles. Il aurait été créateur et acteur de son propre personnage.

Guido Reni, David avec la tête de Goliath, 1605-6, huile sur toile, 220 x 160 cm, Louvre

Caravage, David tenant la tête de Goliath, 1610, Huile sur toile, 125 x 101 cmGalerie Borghèse, Rome

Caravage, David tenant la tête de Goliath, 1610, Huile sur toile, 125 x 101 cm
Galerie Borghèse, Rome

David et Goliath : l’autoportrait du Caravage

Caravage, David tenant la tête de Goliath

Caravage, David tenant la tête de Goliath, 1610, Huile sur toile, 125 x 101 cm
Galerie Borghèse, Rome

Léonard de Vinci avait coutume de dire que chaque peintre se représentait à travers ses œuvres («Ogni pintore dipinge sé stesso»). Il est communément admis que dans le David tenant la tête de Goliath de 1610 (Galerie Borghèse), se trouve un autoportrait du Caravage en la personne de Goliath. Pour beaucoup, cette ultime peinture de l’artiste est à interpréter comme l’œuvre d’un repentant, demandant pardon au pape pour ses nombreux pêchers. C’est une toute autre opinion que défend Veronica Polinedrio : étudiante en Beaux-arts à l’Université de Kentucky : grandement basée sur l’étude de David M. StoneSelf and myth in Caravaggio’s David and Goliath»), elle avance l’hypothèse que cet autoportrait du Caravage ne serait pas une marque de pénitence, mais une provocation de plus. De même, l’artiste aurait tiré parti des rumeurs le concernant pour cultiver sa «persona» de peintre rebelle, marginal, violent etc.

Cette thèse a remporté le second prix des Oswald Awards en 2011, dans la catégorie « Humanities : Critical research ». Chaque année, les Oswald Awards récompensent la créativité et la recherche des étudiants dans de nombreux domaines.
Elle a été publiée dans le volume 10 de la revue Kaleidoscope, qui regroupe certains écrits des étudiants de l’Université de Kentucky.

Il y est donc question de la place du Caravage dans la société du 16ème-17ème siècle, de la réception de ses œuvres, jugées outrageuses, irrespectueuses envers la religion. On critiquait le peintre pour ses choix de modèles (tous issus de la classe inférieure), ses éclairages violents, ses fonds sombres (dus à sa soi-disante incapacité à peindre un décor), ses personnages laids (reflets de sa propre laideur)… Et le Caravage prenait un malin plaisir à allonger la liste de ses détracteurs à coups de mauvaises blagues et de rumeurs qu’il répandait dans les nombreuses tavernes qu’il fréquentait.
Veronica Polinedrio cite l’exemple de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), qui, comme de nombreux autres auteurs classiques, a mis en cause la stabilité psychologique de l’artiste pour critiquer son style anticonformiste. Sa biographie du Caravage (parue dans Le Vite de Pittori, scultori ed architetti moderni) est consultable en anglais ici.

Il paraît plus logique de considérer cet autoportrait comme un nouvel acte de rébellion face aux normes du classicisme. En effet, s’il s’agissait vraiment de montrer son repentir, la représentation sous les traits de David, vainqueur contre le mal, aurait été plus sensée. Or, c’est ici Cecco del Caravaggio (modèle, suiveur et serviteur (voire plus) du peintre) qui joue le rôle du jeune héros victorieux.

La thèse de Veronica Polinedrio a été rééditée en 2012 sous la forme d’un essai, plus agréable à lire et avec des reproductions de meilleure qualité. Vous pouvez y accéder ici.

La prochaine fois, nous vous proposerons un article consacré à l’étude de David M. Stone, sans qui cette thèse n’aurait pas été possible.

Interprétations d’oeuvres

Aujourd’hui, nous vous proposons le site Lankaart, site d’art qui présente l’actualité avec des expositions mais qui s’intéresse aussi à tous types d’arts, d’artistes et d’époques.

Il s’agit d’un site assez simple d’utilisation car il présente différentes catégories en fonction des différents types d’art, époques, écrits et actualité.

Ce site nous permet ainsi de vous proposer quelques analyses d’œuvres du Caravage telles que Bacchus, l’Amour victorieux, David et Goliath ainsi que Les Tricheurs.
Le site cite presque toujours ses sources, et particulièrement celles de Wikipédia.
Il met également à disposition des liens vers d’autres œuvres de l’artiste de manière intelligente.


le-caravage-bacchus

Caravage, Bacchus, v. 1595
Huile sur toile, 95 x 85 cm
Galerie des Offices, Florence

Le-Caravage-l-amour-victorieux-Berlin

Caravage, Amour victorieux, 1602
Huile sur toile, 154 x 110 cm
Gemäldegaleri, Berlin

Le-caravage-david-et-goliath-dp--2-

Caravage, David avec la tête de Goliath,1606-1607
Huile sur toile, 125 x 101 cm
Galerie Borghèse, Rome

Le-caravage-les-tricheurs-dp

Caravage, Les Tricheurs, v. 1594
Huile sur toile, 94,2 x 130,9 cm
Kimbell Art Museum, Texas